“存在主义与中国文人艺术”这一命题，乍看是19世纪末20世纪初欧洲的生存焦虑与千年华夏道、释、儒精粹的不可能碰撞。若妄求直接源流，实为深重误解。然在形而上熔炉——那人类根本存在困境被淬炼、追问的炽热场域中，一种深邃的共鸣却真实浮现。这并非思想的嫁接，而是两种面对存在困境的路径在根本处的共振。中国文人艺术，远非被动的审美传统，而是动态的、具身的生存实践，昭示着一条古老而非西方的存在主义路径。
存在主义的核心，直指“荒谬”：人类在沉默宇宙中渴求意义的本能，与宇宙的漠然构成永恒张力。萨特宣告“存在先于本质”，意指人被抛入无预设目的的生存境遇，必须通过绝对自由的选择来创造自身本质。加缪视荒谬为人类对意义的渴求与宇宙的沉默之间的冲突，要求以激情的抗争直面此境。这非绝望，而是在虚无中行动的绝对命令。
中国文人艺术（由唐至清的士大夫文人践行），则在相似却文化迥异的形而上虚空中运作。道家“无”（Wu）、佛家“空性”（Śūnyatā）、儒家“修身”思想共同构筑了框架。熔炉并非宇宙本身，而是文人自身心手交运的“创作与观照”之行动。文人不向宇宙求索意义，而于艺术实践本身中成为意义——尤其在笔墨、诗韵中。如唐代诗画大家王维（701-761）所咏：“空山不见人，但闻人语响。”（空山不见人，但闻人语响）虚空即存在，寂静即声息。艺术家不“描绘”虚空，而是在书写中栖居虚空，使虚空成为其现实与存在支点。此即文人版的萨特“自为存在”——非否定，而是在虚无中创造性地投身于存在。
文人的“修身”（xiu shen）是终极存在实践。它非指向固定“觉悟”之境，而是对当下、自然、创造行动的持续觉知与投入。读、写、诗、画——非闲情逸致，而是生存本质的必要实践。禅宗公案中，僧人被问“何为道”，只拾石置地。意义即在行动本身，而非言说。文人于书斋或山居，活出荒谬——宇宙无既定意义，却选择在笔墨、山形、诗韵中寻得意义。此即存在主义的“本真”：在荒谬的实然中，选择有意义的投身，而非沉溺于虚假慰藉。
熔炉之光更在文人与自然的关系中闪耀。存在主义视自然为漠然背景，文人则视自然为道的显现，即形而上的根基。那“空”之山水，非虚无，而是经文人观照与笔墨转化后，意义得以生发的无限可能场域。山峰“因文人之笔而具意义”。这恰如存在主义：意义非被发现，而经与世界互动被创造。文人不问“山之意义为何”，而成为山之存在——绘画之笔触即意义本身，即本真之存在。
若强行比附，实为削足适履。文人立足于和谐（道）与缘起（佛）的框架，非西方存在主义的焦虑与绝对自由。其“本真”在于体悟道之自然，而非西方存在主义常有的孤绝式自我创造。文人之熔炉在宇宙秩序之内（道的和谐中），存在主义之熔炉则常对抗宇宙的漠然。
故其真义不在于历史源流，而在于方法论的深刻共振。两者均直面根本困境：宇宙不提供固有意义。西方存在主义以绝对选择与行动直面荒谬；中国文人则以具身实践——对自然、创造的觉知性投入——在意义由此生发的框架中，选择意义。文人之笔触、诗之结句、观石之静思——皆为在虚无中生存的行动。那“形而上熔炉”，非绝望之地，而是意义被创造的场域：文人如存在主义者，于虚无中创造其必须创造的意义——在存在、观照、创造的当下。
因此，中国文人艺术非仅审美传统，实为活生生的非西方存在实践。它为西方叙事提供有力的另类视角，昭示：面对无意义的困境，意义的创造可经由和谐、觉知、当下行动的路径——非以焦虑为底色，而以**“在”为本质**。于书斋静坐，笔墨流转，山影入怀，文人于虚无的怀抱中锻造自我。证明最深沉的存在主义行动，往往最朴素：在当下，以心观物，以手成艺。虚空非空，乃是画境；笔触非墨，即是本真。
